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O CRÍTICO ACIDENTAL

Celso Lungaretti

Durante uns cinco anos, entre 1979 e 1984, atuei como crítico de cinema e de música em veículos de pouca ou média expressão.

Mesmo ganhando pouco, é a fase da minha carreira profissional que me deixou as melhores recordações. Até como compensação, tinha liberdade para escrever o que queria, do jeito que queria. Repetindo o Jim Capaldi, “oh, how we danced!”…

Espelhava-me em pesos-pesados como Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel e Rubem Biáfora, com quem aprendera a apreciar a arte com olhar independente, em vez de ser mais um a fazer oba-oba para os artistas e obras de que todo mundo gostava.

Isto me colocava na contramão de uma crítica que começava a funcionar apenas como fornecedora de subsídios para o consumo, oferecendo aos leitores uma bula para eles decidirem se valia a pena ver determinado filme, comprar certo disco. Cheguei a escrever que se tratava, isto sim, de uma burla que se cometia com a arte.

A ficha me começou a cair quando assisti numa cabine a Alien, o Oitavo Passageiro, de Riddley Scott, ao lado dos maiores nomes da critica cinematográfica de São Paulo.

À saída, os medalhões travaram verdadeira competição para ver quem se lembrava de mais filmes antigos dos quais Scott chupara trechos. Demonstraram claramente ter considerado Alien uma colcha-de-retalhos e um lixo.

Qual não foi minha surpresa ao constatar, dias depois, que todos eles haviam feito média com o filme, permanecendo confortavelmente em cima do muro, nem sim, nem não, muito pelo contrário.

Perdi o pouco de respeito que ainda me inspiravam.

O “PROMÍSCUO” ZEFIRELLI – Outro episódio na mesma linha foi o ocorrido quando da coletiva que o diretor italiano Franco Zefirelli concedeu, ao lançar em São Paulo O Campeão. Antipatizei com o filme por ser um reforço dos valores familiares, uma guinada na direção do conservadorismo, depois de toda a efervescência da geração das flores.

Além disto, Zefirelli acabava de ser contratado a peso de ouro para montar uma ópera no Rio de Janeiro, embora, garantissem os expertos, houvesse muitos brasileiros que poderiam desempenhar melhor a função, recebendo bem menos.

Então, combinei com o colega do Diário Popular que, durante a entrevistas, jogaríamos o máximo de cascas de banana no caminho de Zefirelli.

Dito e feito. O italiano escorregou feio, chegando até a admitir que, ao contrário do moralismo piegas do seu filme, ele próprio era “promíscuo”. E foi além no ridículo involuntário: “Mas, se todos fossem como eu, não existiria civilização”.

Em nossas matérias, não perdemos a oportunidade de espinafrar o conspícuo herdeiro de Sodoma e Gomorra — que, ademais, reconhecera não conceber os filmes seguindo suas convicções, mas sim com o calculismo de um homem de marketing.

Ou seja, ele procurava antecipar-se aos sentimentos e modismos que estariam em voga quando a película fosse lançada. É o que se depreende desta afirmação: “Não fiz Irmão Sol, Irmã Lua por ser franciscano, mas sim por ter percebido que a juventude estava entrando nessa onda e, logo, muita gente a seguiria…”

Mas, só nós dois registramos os maus momentos de Zefirelli. Os críticos realmente influentes omitiram suas bobagens e trataram de apenas levantar-lhe a bola, mantendo-se nas boas graças do sistema.

Eu, pelo contrário, nunca conciliei. Não hesitei em qualificar de irrelevante o Superman de 1978, com Marlon Brando. Aí, um diretor do poderoso Circuito Serrador fez questão de me entregar pessoalmente a permanente para ter livre acesso aos cinemas da empresa… com direito a um sermão sobre haver afastado os espectadores do seu grande lançamento daquele ano. Não dei a mínima.

Já as farpas contra o O Franco-Atirador, de Michael Cimino, serviram para azedar também meu relacionamento com os mandachuvas do principal veículo em que escrevia, o semanário Fim-de-Semana.

Eles eram todos altos funcionários do jornal O Estado de S. Paulo (dizia-se até que não passava de um veículo criado para descarregar impostos da empresa, apresentando perdas extremamente superfaturadas…) e, como tais, reacionários até a medula.

Ora, O Franco-Atirador, agraciado com vários Oscar, apresentava o conflito vietnamita na ótica calhorda de lamentar os traumas sofridos pelos soldados estadunidenses em contato com a  barbárie  dos asiáticos.

Ou seja, além de despejarem toneladas de napalm nos coitados, os norte-americanos ainda os satanizavam. Parecia a velha piada do brutamontes se queixando ao fracote de que havia machucado a mão ao esmurrar a cara dele.

Perdi aquela tribuna e não lamentei. “Canto eu vendo, não vendo é opinião”, dizia uma velha música da era dos festivais.

INTIMIDAÇÃO DE CRÍTICOS – Não pude, entretanto, deixar de lamentar o fato de haver indiretamente causado a demissão do crítico e cineasta Jairo Ferreira da Folha de S. Paulo, em outro episódio.

Naquele tempo, a nata dos cineastas engajados estava na órbita da estatal Embrafilme, cuja assessoria de imprensa passou a fazer uma espécie de lobby para intimidar críticos: cada vez que um deles lançava seu novo filme, todos os outros escreviam elogios extremados e desancavam de forma igualmente extremada quem ousasse discordar da excelência da película lançada.

Isto tudo vinha em luxuosos press-kits, cuidadosamente produzidos para embasbacar, amedrontar e, finalmente, cooptar os críticos.

Observei o fenômeno uma, duas vezes. Na terceira, fiz uma veemente denúncia. Contei como funcionava o esquema e escrevi que, mesmo correndo o risco de me indispor com os Glauberes e Nelsons Pereiras, iria discordar: aquele filme não prestava.

O amigo Jairo leu, gostou e resolveu bater na mesmíssima tecla.

Só que a Embrafilme despejava rios de dinheiro na Folha, com seus anúncios enormes e caríssimos. Então,  por coincidência, uma semana depois ele foi demitido, a pretexto de que uma crítica sua, escrita para ser publicada no sábado, saíra só na segunda-feira, quando o filme já não estava em cartaz.

A editora da Ilustrada disse que não tinha sido avisada da urgência. Ele me garantiu que a alertara.

PARA ALÉM DA CRÍTICA DOMESTICADA – De resto, a contribuição maior que eu tentei dar foi propor uma crítica que não se limitasse aos mexericos de estúdios a que o Rubens Ewald Filho conferia tanta importância (quem namorou com quem durante as filmagens, etc.) ou à abordagem puramente técnica.

Queria que o cinema fosse tratado como algo maior. Que os temas levantados pelos filmes também fossem discutidos e aprofundados, não apenas a maneira como estavam sendo apresentados. Que se confrontasse, p. ex., o filme e a obra literária do qual ele derivava. Ou o filme e o acontecimento histórico que ele retratava.

Seria mais trabalhoso para os críticos mergulharem fundo em cada filme? Claro que seria. Mas, só assim daríamos aos espectadores subsídios para fluírem a arte em sua plenitude, como algo capaz de modificar e melhorar o ser humano.

A avaliação era do filósofo Herbert Marcuse, meu autor de cabeceira naquele tempo: a sociedade pós-industrial tenta domesticar a arte, transformando-a em entretenimento inócuo. Mas, a verdadeira arte será sempre um contraponto à realidade, servindo de ponte entre o que é e o que poderia ser. Cabe aos combatentes da utopia impedir que ela morra.

É claro que meu trabalho acabou sendo ignorado pela grande imprensa; e que, ao propor um enfoque diametralmente oposto ao que convinha ao sistema, queimei minhas chances de estabelecer-me como crítico. Acabei não conseguindo sequer sobreviver nessa área, sendo obrigado a trocá-la pelo – argh! – jornalismo econômico.

Mas, como nunca tive compromisso com o sucesso, faria tudo de novo. Afinal, disse Isaac Deutscher, há vitórias que nos aviltam e derrotas que nos dignificam.

Sendo essas as únicas opções, preferirei sempre as segundas.

 

A SANTIAGO ALVAREZ

E O SÉCULO 21

Orlando Senna

O acontecimento mais importante da linguagem audiovisual, neste início do século 21, é a evolução artística do documentário. Um fenômeno alimentado por ousadia estética e transgressões, superação de dogmas, superposição e diluição de gêneros acontecendo neste momento de câmbios profundos na atividade, de natureza tecnológica e industrial. Estão circulando na internet, nos DVDs, na televisão, nos cinemas, nos iPhones uma quantidade enorme de documentários, muitos deles de concepção clássica e muitos deles de concepção inovadora, revolucionária, extrapolando os limites de registro e edição que definiam o território documental no século passado. São obras audiovisuais que mesclam o registro da realidade com cenas ficcionais, animação, videoarte, clipe musical, chroma key, efeitos especiais. Desdobram-se por vários tipos, vários comportamentos de realização: documentário de arquivo, documentário de encenação (na linha de Flaherty), documentário espontâneo, docudrama, docfic e outros, além dos produtos híbridos, misturando distintos comportamentos. Ainda são classificados como “documentários” mas provavelmente serão rebatizados em algum momento, há teóricos e documentaristas que preferem classificá-los como ensaios, como “cine-ensaios”.

Essa explosão da linguagem documental é o corolário, o resultado da posta em prática do entendimento alcançado em meados do século passado de que documentário não é a reprodução da realidade, inclusive porque um registro isento da realidade é impossível, mas sim a expressão da verdade de quem faz o documentário. O que importa, o que interessa, é a qualidade da verdade de cada documentarista, a qualidade humanista de seu ponto de vista, de sua apreensão particular e de sua opinião sobre a vida, a sociedade, a humanidade, a civilização, o planeta. Essa nova linguagem começou a ser forjada por artistas maiores do cinema desde os anos 1920, antes do entendimento generalizado de que documentário é visão particular, quando apenas esses precursores pensavam assim ‹ documentaristas como o fracês Jean Vigo (“documentário é um discurso ilustrado”), o russo Dziga Vertov (“cinema olho, cinema verdade”), o holandês Joris Ivens (que considerava a poesia como componente essencial do documentário), os americanos Robert Flaherty (que transformava personagens em atores nos anos 1930) e Orson Welles (contrapondo realidades e imitações, verdades e mentiras em F for Fake, de 1974).

Nessa linhagem de artistas maiores, ou seja, de artistas que inventam linguagem, que descobrem novos caminhos, que alimentam a evolução estética e a evolução da comunicação humana, tem lugar de honra o cubano Santiago Alvarez e seu cinema transgressor, radical, panfletário. Foi o último dos grandes mestres documentaristas do século 20, produzindo até o último dia de sua vida, em 1998, ano em que realizou dois documentários e completou sua impressionante filmografia de mais de cem documentários e seiscentos Noticieros. O último dos grandes e também o mais instigante, o que mais impactou os jovens cineastas da segunda metade do século passado e o que deixou mais influências na revolução estética do documentário que está acontecendo neste momento. Santiago inventou o clipe, utilizou cenas ficcionais distorcidas, fez reconstituição de fatos com atores, utilizou dramática e visualmente as palavras, explodiu e implodiu a imagem com um grafismo inédito no cinema e incendiou a reflexão e a percepção teóricas ao inventar e defender o conceito Informaturgia, a dramaturgia da informação, a organização artística de fatos, imagens e opiniões.

Ele dizia e demonstrava na prática que não lhe interessava registrar e sim “participar da realidade”. Sobre o ponto de vista individual, a verdade de cada um na tela, era muito claro: “yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos”. E certeiro, ao se referir ao futuro: “a impaciência criadora do artista produzirá a arte dessa época”.

Essas declarações estão em entrevistas à revista Cine Cubano nos anos 1960 e no livro El Ojo de la Revolución-El Cine Urgente de Santiago Alvarez, de Amir Labaki, 1994. Não está registrado (a não ser que ainda exista uma entrevista que deu à Televisión Cubana nos anos 1980), mas muita gente ouviu de sua própria boca como se definia como documentarista, como artista: “soy politikón y erotikón”. Pólis e Eros: a interação com a sociedade, com a civilização, com a história e o progresso fundida ao amor consciente, ao mito de Eros/Psique, carne e espírito, coração e consciência, real e imaginário, dualidade motora da Arte e dos artistas.

Pois, o que temos agora na internet e nas outras mídias é uma colheita da semeadura de Santiago, da sua teoria e prática da Informaturgia, do casamento da objetividade com a subjetividade, das propostas de linguagem que estão em Now, LBJ, Hanoi Martes 13, La importancia universal del hueco, La soledad de los dioses. Essa nova onda de documentários criativos (assim também estão sendo chamados) e/ou ensaios audiovisuais é a mais importante arte contemporânea. É a única manifestação artística vestida com os parâmetros do século 21, por superar e digerir a dualidade audiovisual do século 20 (real/imaginário, documentário/ficção) e por estar na vanguarda da utilização das novas tecnologias da comunicação. É a manifestação que abre o caminho para uma nova etapa do Cinema, para uma arte audiovisual capaz de filosofar e que já está sendo chamada de Oitava Arte. Atrás desse cenário o que vejo é Santiago em seu campo de luzes, sorrindo e semeando.

Catálogo do Festival Internacional de Documentales Santiago Alvarez In Memoriam 10ª edição Santiago de Cuba, 8 a 13/3/2009

DEU NA TV, ESTOU NO YOUTUBE: DOCUMENTÁRIO OU FICÇÃO?

Aurélio Michiles

A aventura do cinema é uma viagem que vai do teatro das sombras, a invenção da fotografia no século XIX, século XX ao século XXI – a era da imagem digital, virtual e outras mídias. E como todos nós podemos constatar em nosso cotidiano, as imagens em movimento se transformaram numa espécie de segunda pele. Admiramos, contemplamos, assistimos e interagimos com elas. Há mais de um século que o cinema faz parte da vida de todos nós. Ele nos envolve e emociona.

E a Amazônia? O quê tem haver com toda essa história?

Com certeza tem muito. Diríamos que a Amazônia faz parte deste imaginário numa curiosa relação da invenção do cinema com a Amazônia, sim, desde o principio o cinema esteve presente entre nós, forjando um imaginário sobre nossa região, ora como ficção, ora como documentário. Com certeza estamos nos referindo ao cineasta pioneiro Silvino Santos (1886-1970), a sua produção é um dos maiores legados sobre nossa paisagem natural e humana.

Mas isto não quer dizer que os documentários realizados por este pioneiro estejam mais próximos da realidade, muito ao contrário, muitas vezes o documentário tem fomentado a idealização exacerbada sobre o conteúdo dos fatos sobre o qual desejamos mostrar.

Neste sentido a Amazônia tem sido aquilo que fazemos dela ou faremos com ela. É a nossa imagem e semelhança.

Ela é fruto de idiossincrasia daqueles que por aqui passaram como visitantes ou mesmo como habitantes. Sejam através das interpretações dos povos indígenas ou na visão delirante das Amazonas, as guerreiras mitológicas do espanhol Francisco Orellana, mas do meu ponto de vista a imagem mais prodigiosa e instigante é a denominação Maranhão, emaranhado, labirinto.

Tudo isso me faz recorrer às metáforas do emaranhado de megapixels que nos envolve em nossa contemporaneidade igualmente pelo emaranhados das árvores, plantas e cipós que se refletem como paisagem instigante na superfície das terras firmes ou nas águas dos rios.

Essa paisagem é um tema recorrente, ela, hoje faz parte do espelho refletindo numa mesma imagem, refiro-me agora a aparente solidão, aquele olhar do viajante numa panorâmica interminável e até mesmo num aborrecido plano sequencia. E aí, está fronteira entre aquilo que observamos e aquele outro lado que não conseguimos enxergar, este, é, portanto o nosso fio da meada.

O mundo de fronteiras. Devemos atravessá-lo, descobri-lo, seja através de uma interpretação ficcional ou documental. Ainda diante das possibilidades tecnológicas contemporâneas, estes desafios se tornam cada vez menores. Mesmo se falamos o mesmo idioma ou não, tanto faz, a nossa comunicação, esta ferramenta utilizada pelo homem, que ensina, confunde e assusta, é nosso único fio solidário.

Nunca e nenhum outro estágio da nossa presença no planeta, os seres humanos migraram, transferiu-se de lugar para outro como nos últimos vinte e cinco anos. Eles deslocam-se em massa.

Mesmo assim não formam um amálgama como foi ou é dito com orgulho sobre a miscigenação brasileira, hoje, o que prevalece é o gueto e a permanência de características fundamentalistas que o identificam como povo singular, habitando em terras estrangeiras. Neste sentido, vários lugares assumem como referência paradigmática e, podemos afirmar que um deles é a Amazônia.

A diáspora na realidade brasileira é muito recente, até nas ultimas décadas do século XX, nós conhecíamos brasileiros vivendo no exterior por questões políticas e não como opção de sobrevivência, numa busca por uma vida melhor. O Brasil sempre acolheu aqueles cidadãos vindos de todos continentes aqui chegavam para “fazer a América”, hoje esse movimento se inverteu, agora são os brasileiros que tenham ou não ancestrais no exterior que invertem o fluxo migratório. Quanto a Amazônia podemos ressaltar a contribuição dos imigrantes nordestinos, foram eles que reinventaram um outro rosto, aquele que alterou a exclusividade do rosto único indígena. E aqui se faz necessário lembrar que a Amazônia é brasileira, mas também peruana, colombiana, equatoriana, venezuelana, guiana… Suas fronteiras sempre foi uma passagem viva, globalizada entre os diversos povos que aí habitam. Este é um assunto recorrente no universo das imagens dos filmes documentários (ou não), a questão das fronteiras migratórias nas diversas visões sobre a imigração ilegal.

Seja sob qualquer outro assunto a Amazônia está presente no cotidiano da humanidade, ela representa desespero e esperança – a nossa ficção ou o nosso documentário. É uma imagem retida na retina do planeta.

A devastação das florestas, assoreamento de rios e lagos, inversão climáticas, derretimento das regiões geladas planeta afora, mega aglomerações urbanas, o certo é que as imagens nos chegam de todas as partes, a qualquer hora, não se submete a fusos horários. Sob a globalização surtiu um outro efeito, o da desconstrução de territórios e das linhas imaginárias. Em confronto a globalização que parecia zerar a tudo e todos, o que vivenciamos é o contrario, a permanência fundamental de culturas construídas a partir das crenças desenvolvidas em geografias determinadas: nada mais é estranho e o estranho é o estranhamento diante do outro, porque o outro sou eu mesmo. Nada nos choca e nos assusta. Parece não existir o medo e nem o horror. Os sinais dos celulares e da internet são flechas em busca de alvos certeiros: a intercomunicação interpovos, e eles não são apenas meios auditivos, mas transmissores de imagens.

A transmissão ao vivo do homem pisando na superfície lunar, no final da década de sessenta, foi a desconstrução da linha imaginária construída ao longo de milênios no inconsciente da humanidade. O homem pisa na Lua, observa como um voyeur à imagem do nosso planeta, o nosso lar, vista pelos registros alem do cosmos. Essa janela indiscreta nos despertava para a verdadeira dimensão da nossa frágil existência, o referencial diminuto e desproporcional diante do universo. Somos parte da poeira cósmica.

A incompreensão diante deste fenômeno levou a despolitização das imagens e nos conduziram ao mundo dessacralizado, talvez por isso essa necessidade premente das religiões, das tribos e da família. Hoje, todas as ofensas, oferendas são emitidas ao redor do altar da imagem através das novas mídias. E todos desejam servir a esta seita, nem que seja por um segundo, desde o exibicionista que se masturba, pratica sexo ou o terrorista homem-bomba, todos querem beber no altar da fama, senão suas “verdades” não existem.

A questão se resume naquilo que “deu na TV” ou “estou no Youtube.

Diante desta desconstrução de identidades, o cinema documentário surge como reação para reencontrarmos nossa autoestima, daí a sua repercussão como linguagem e gênero nos nossos dias.

É diante desses fatos que o cinema toma forma de um espelho que somente a ficção não dá conta e aí, como todos os dias nossos olhos, ouvidos e cérebros armazenam imagens de pessoas que morrem assassinadas ou mortas nos atentados à bomba ou bombardeadas por máquinas aéreas. Seja em Manaus, em Gabão, Nepal, Ruanda, Curitiba, Fortaleza, Rio de Janeiro, Iraque, Tel-aviv, Nabus, Líbano, Iquitos, Letícia, Caracas, Santa Cruz de La Sierra ou São Paulo, os registros das imagens das pessoas que vivem nesses lugares, testemunham e dão visibilidade as suas tragédias, e através delas que todos nós podemos nos tornar cúmplices ou meros espectadores.

Em tempos de tecnologia digital, a atividade audiovisual é cada vez mais democrática. O fascínio pela imagem também se reflete na procura pelos cursos de audiovisual, cada vez mais concorridos. Os resultados vêm no mesmo ritmo: a produção audiovisual tem crescido vertiginosamente. E é por isso que, os festivais de cinema, tanto nacional como internacional, abrem-se sem preconceitos para as produções em vídeo, formato que está mais próximo dessa nova geração de realizadores.

Somente com esses dados sob controle do realizador é que ele poderá decidir qual conceito técnico e estético que deverá assumir. Mecânico, digital, câmera na mão, celular, um minuto, curta, media ou longa-metragem.

Diante das sucessões de imagens em movimentos que nossos cérebros absorvem, não podemos negar a existência duma era do simulacro das imagens. E neste sentido os documentários exercem o fascínio em desvendar ou multiplicar os fatos, numa espécie de rede imaginária e espetacular da história.

Nunca um modo de falar, num perfeito encaixe, veio a calhar neste universo de megapixels como a expressão, “vi na televisão” ou “estou no Youtube” como se fosse a assinatura autoral desta era. 


São Paulo, maio 2007.

 

HUGO ARÉVALO, O OLHO DE NERUDA

Silvio Tendler

Sessentão, dono de uma pousada em Isla Negra a 100 metros da casa onde viveu o poeta Pablo Neruda, prêmio Nobel de Literatura em 1971, e hoje centro de peregrinagem de amantes da boa poesia, admiradores do poeta e de sua história e curiosos de todos os matizes querendo conhecer uma casa exótica encravada nas pedras à beira da praia.

Arévalo foi amigo de Neruda e teve a sorte de conviver com o poeta em muitos momentos que viajavam da felicidade à tragédia.

Cineasta, folclorista, cantor, artista de múltiplas artes realizou dois filmes sobre o poeta: em Conocer a Neruda, uma biografia de 64 minutos, viajou pelo Chile com Don Pablo, iniciando sua viagem pela Temuco da infância até o poeta ganhar o prêmio Nobel. Finalizado em 1973, o filme permaneceu inédito até recentemente por conta e obra da ditadura militar, que seqüestrou a liberdade Chilena por quase 20 anos.

Imagens inéditas do poeta que colaborou com Arévalo viajando através do Chile e refazendo seu roteiro sentimental, oportunidade invejada pela maioria dos documentaristas.

Hugo Arévalo acompanhou ainda Pablo Neruda em sua última caminhada, depois do golpe militar de 11 de setembro de 1973 quando o poeta já doente não resistiu ao impacto e à violência da ditadura e morreu. O cineasta estava próximo e passou ele mesmo a ser um protagonista da história.

Depois do golpe, em 2004 faz Neruda Fugitivo, filme de 78 minutos que retraça a história do Senador comunista Pablo Neruda, perseguido pelo governo do presidente Gabriel Gonzles Vilela, que ele, Neruda, ajudara a eleger em sua vida na clandestinidade. É dessa ocasião, de exílio, que o escritor chileno Antonio Skármeta extrairá o episódio de seu livro, Ardiente Paciência, que logo se transformará no filme O Carteiro e o Poeta.

Para os amantes de Neruda e da história, conhecer os filmes de Hugo Arévalo significa penetrar na alma do poeta.

 

 

 

OS POVOS INDÍGENAS E A QUESTÃO DA TERRA

Júlia Machado

A invasão do continente que veio a ser chamado de América pelos colonizadores europeus a partir do século XV deu início a um processo de massacre de diversos povos que já habitavam o território do “Novo Mundo”. O conhecimento dessas informações históricas não é novidade nem mesmo para as crianças das primeiras séries escolares. Esquecemos, contudo, que esse processo ainda se opera no presente. Mudam os atores e os interesses, mas permanece a relação de opressão de uma cultura por outra. Diversas etnias indígenas que conseguiram sobreviver ao massacre perpetrado durante séculos de dominação habitando regiões onde as plantações, criações de gado e a urbanização não haviam ainda chegado, vêem-se hoje ameaçadas pelos empreendimentos exploratórios de grupos interessados nos recursos naturais ainda preservados.

MAPUCHES

Um exemplo é o povo Mapuche, no Chile, que tem sofrido constantes ameaças por parte das madereiras e de empresas interessadas na biodiversidade das áreas onde habitam. Esta etnia tem reivindicado o direito de permanecer em suas terras, e conta com o apoio de cidadãos chilenos sensibilizados com sua causa, dentre os quais a cineasta Elena Varela, que vinha realizando um documentário sobre a questão – “Newen Mapuche, La Fuerza de la Gente de la Tierra” -, financiado pelo governo chileno. Elena foi detida em maio, juntamente com outros três documentaristas, e teve todo o seu material apreendido – dos equipamentos de produção às informações e depoimentos recolhidos para o filme – sob a acusação de comandar uma organização criminosa, e permanece presa. A mediação realizada por Elena parece, portanto, ameaçar os interesses dessas empresas, que, ao ativarem os dispositivos legais de um sistema democrático contra a documentarista, ainda demonstram o seu poder sobre o governo. Organizações de documentaristas, de direitos civis e entidades internacionais de defesa dos direitos humanos têm se mobilizado em torno dessa causa, reivindicando a liberdade individual de Elena e o direito à liberdade de expressão, ameaçada pelo uso repressivo do aprelho policial através de acusações criminais não justificadas.

GUARANIS

Não por acaso, estamos vivenciando questões semelhantes aqui no Brasil. Há aproximadamente uma semana, um atentado a fogo foi empreendido sobre um assentamento indígena no bairro de Camboinhas, no município de Niterói. No dia dezoito de julho, enquanto os homens da tribo ausentaram-se para realizar uma reunião, um incêndio devastou algumas moradias e uma escola construída por eles no local.

Mas, o que faziam os índios em Camboinhas? Um grupo da etnia Guarani resolveu ocupar terras ainda inabitadas da região, por considerarem que ali é um local sagrado para sua cultura, por se encontrarem os restos mortais de seus antepassados. Eles reivindicam o direito ancestral dessas terras, e representam, dessa forma, uma ameaça aos interesses imobiliários de uma das regiões mais valorizadas do município. Algumas reportagens já haviam sido realizadas, dando conta da existência de um conflito territorial.

 

Assista no Youtube:

Reportagem da Globo sobre a invasão das terras (8 de maio)

Reportagem realizada após o incêndio

Discurso do líder indígena (parte 1 ; parte 2)

 

Gostaria de finalizar este artigo levantando algumas questões que me parecem permear esses acontecimentos recentes. Primeiramente, não podemos negar a complexidade da problemática que esses confrontos fazem emergir, assim como a permanência de um desconhecimento da cultura indígena por parte dos citadinos. Os estigmas permanecem, apesar de a etiqueta do “politcamente correto” recomendar que não os expressemos abertamente. Em contrapartida, vemos os índios tentarem aprender a língua e as técnicas da cultura dominante. Se pretendemos enfrentar esta realidade de forma democrática, é necessário realizar esse movimento de aproximação, como também apoiar aqueles que, quase heroicamente, vêm buscando promover este diálogo.

O acesso a essas informações tem encontrado na internet seu espaço privilegiado. Contudo, ela ainda se restringe a um circuito periférico da folkcomunicação dos blogs, mailings e sites independentes, sendo poucos os portais de notícia que lhe destinam algum destaque. Se compararmos, por exemplo, a cobertura do caso Ingrid Betancourt ao de Elena Varela, notaremos claramente essa diferença. Em geral, a grande mídia só chega quando o conflito já tomou proporções desastrosas ou, como no caso de Camboinhas, a “Montanha vai à Maomé”, isto é, os índios se fazem visíveis.

Um fenômeno interessante são os vídeos postados no youtube, marcados por uma baixa qualidade técnica, mas com alta velocidade na abordagem das questões políticas do nosso tempo. Eles têm sido importantes fontes de informação sobre essas questões. Trata-se de um importante meio de comunicação, tanto pela importância da imagem numa cultura visual como a nossa, como também pela capacidade do audiovisual de expressar a cultura oral, forma fundamental de transmissão de conhecimento por esses povos.

Por fim, é importante observar que essa não é apenas um questão indígena, mas uma questão humana e ecológica. A relação do índio com a terra é cultural, e, portanto, essencial para sua existência. Esses corpos ameaçados pelos interesses de uma cultura exploratória, de alguma maneira, representam o próprio corpo humano em seu caráter mais universal. Proteger culturas fundamentadas na terra em que vivem é uma forma também de proteger essas terras (e não seria exagero falar da Terra, com “t” maiúsculo) de sua destruição.


 

 

 

 

REFLEXÕES SOBRE O DOCUMENTAL E O FICCIONAL

Sérgio Santeiro

Acho que não se devia falar de cinema documentário. O cinema é um só: associação de sons e imagens em movimento. O cinema sempre foi sonoro: o frêmito da platéia acompanhando as emoções suscitadas pela sucessão de imagens cujo ordenamento significa significados., e acompanhadas ao piano, e muitas vezes com dramatização por trás da tela.

A fundamental contribuição do cinema é o movimento ou a ilusão de movimento. O registro fotográfico acelerado como nas folhas dos bloquinhos de animação gera a impressão de realidade que só pode, é claro, nos remeter à realidade exterior a nossa volta e à realidade interior dentro de cada um de nós.

E assim num continuo entre o exterior e o interior, o documental tende a refletir o exterior enquanto o ficcional tende a refletir o interior. Quanto menor a interferencia do autor é mais documental, quanto maior é mais ficcional.

Porque o documental tem que dar conta das imagens que recolhe, descobrir-lhes o nexo do sentido e apresentar. Já o ficcional precisa dar conta das imagens que cria e representá~las em função do nexo de sentido que imaginou.

O ficcional é a criação do desejo estético, o documental é sua descoberta no entorno. O ficcional escreve com o olhar, o documental descreve. E tudo é cinema.

Podemos sim falar de cinema documentário no sentido do conjunto dos filmes documentais. Mas precisamos sobretudo falar da singularidade que é cada filme documental ou ficcional. E isto é que é arte. Sacar a singularidade, presente em cada um de nós que somos singularidades na multidão.

E é daí que o filme emociona o publico. Tanto faz numa ou noutra forma, numa e em outra medida, mais, menos. Os filmes de sucesso só o são porque foram mais oferecidos aos publicos, ou mais espertamente.

Sucessos de hoje podem não ser nada mês que vem, fracassos podem acumular sucessos ao longo de cem ou duzentos anos de presença. É ruim, é nefasto insistir nesses torneios medievais de melhores: de um lado o preferido da coroa e do outro o misterioso cavaleiro negro.

Acho que o cinema tende mais para o esporte coletivo como o futebol por exemplo.O conjunto é um time que pode ter craques em todas as posições mas que só dá certo quando a regra é clara: quem pede recebe, quem se desloca tem preferencia.

E o objetivo é o gol quando todo o time comemora e seus torcedores também. Não é nessas arapucas de ego, em que nós que somos penta perdemos o jogo em casa disputando embaixadinha na nossa pequena área.

Estamos sofrendo uma inacreditável invasão audiovisual como na Guerra dos Mundos. E vem pela rede, pelas tevês, pelas multisalas enquanto reprimimos uma multidão de imagens nativas que só elas podem nos revelar a imagem de quem somos.

Externamente como no documental e internamente como no ficcional.


 

 

 

CINEMA PARA ENTENDER A GUERRA

Silvio Tendler

Acompanhamos diariamente pela tv a guerra no Oriente Médio e a tentativa de buscar nas raízes causas e conseqüências para esta insanidade. Para quem considera o conflito incompreensível, recomendo três filmes que podem dar a chave do drama: “Kedma” do israelense Amos Gitai, “Paradise Now” do palestino Hany Abu-Assad e “Setembro”do judeu-norte-americano Steven Spielberg. Os três filmes, completamente diferentes entre si nas questões de estilo e temática, ganham complementaridade nas tramas, e nos permitem entender a tragédia na terra prometida.

“Kedma” conta a história de um grupo de judeus vindos da Europa, sobreviventes do holocausto que chega em Israel em 1947 a bordo de um velho cargueiro, “Kedma”, para instalar-se no novo país que está nascendo. Imprensados entre a polícia inglesa e os árabes que ali vivem vão tentar renascer nesta nova colonização. A raiz dos antagonismos, do ódio que brota da esperança – e não o contrário como seria desejável—está tudo registrado ali no filme de Gitai, seguramente o mais brilhante cineasta israelense e um dos mais talentosos no cinema mundial contemporâneo.

Paradise Now é o contraponto desta história. O filme revela o drama de dois jovens escalados como homens-bombas para cometer um atentado em Telaviv. Também sem simplismos, o filme de Hany Abu-Assad nos conta a vida cotidiana de jovens palestinos nos territórios ocupados, seus conflitos e contradições e os impasses em que são colocados. Filme maduro e bom de fazer refletir, olhar e (re)conhecer o outro.

Já Spielberg vai contar o drama da olimpíada de 1972, quando a delegação Israelense que participava da competição de Munique é tomada como refém. Ao contrário do que poderíamos esperar de um açucarado filme holywoodiano não poupa nem mesmo a respeitada líder sionista Golda Meir em atribuir-lhe diretamente a ordem de retaliação contra os responsáveis pelo atentado. Visto por muitos como uma metáfora do atentado de 11 de setembro às torres gêmeas de NY, encontrei neste filmes as sementes e raízes da vingança como um moto-continuo que ao invés de abrir as portas pra as negociações da paz duradoura e desejada, semeia mais ódio e violência.

Os três filmes juntos formam um amplo painel que pode servir de base para a construção de uma política de paz e entendimento entre povos que podem ser irmãos. Como disse um negociador israelense que participou dos encontros em Oslo que terminou na assinatura entre Arafat e Rabin dos acordos de paz: “Não podemos permanecer hipnotizados pelo passado”.

Vejam os três filmes, condenem a guerra, reconheçam o outro. O cinema tem uma missão política de paz.


 

 

 

AS DUAS MORTES DE JONAS

Franklin Martins

Jonas, o profeta, viveu duas vezes. Uma não foi suficiente para que ele cumprisse sua missão e, por isso, o Deus em que ele acreditava deu-lhe outra vida, arrancando-o do ventre de um peixe.

Já com Jonas, o guerrilheiro que comandou o seqüestro do embaixador norte-americano Charles B. Elbrick, passou-se o contrário. Morreu duas vezes: uma acabou com seu corpo, a outra quis suprimir sua alma.

A primeira morte de Jonas, o guerrilheiro, ocorreu nas mãos dos agentes da Operação Bandeirantes, centro de terror que funcionava nas dependências da Polícia do Exército, na rua Tutóia, em São Paulo. Preso no dia 29 de setembro de 1969, cerca de três semanas depois do seqüestro, Jonas foi barbaramente torturado numa sessão de dez horas de pau-de-arara, afogamentos, choques elétricos, espancamentos, queimaduras etc. Recusou-se a ceder qualquer informação a seus torturadores, enfrentando-os a socos, pontapés e xingamentos. Como não puderam vencê-lo, os torturadores resolveram destruí-lo. Mataram-no selvagemente, batendo sua cabeça contra a parede até reduzi-la a uma pasta. No local do crime, restou uma poça de sangue, que os torturadores, eufóricos e excitados, exibiram a outros presos políticos como troféu de guerra. O corpo sumiu. Até hoje está desaparecido.

A segunda morte de Jonas é mais recente. Está acontecendo, com estardalhaço, no filme O que é isso, companheiro?, de Bruno Barreto, com roteiro de Leopoldo Serran. Não se trata de uma morte física, mas de uma execução moral. Jonas é apresentado ao mundo inteiro como um monstro, um primata, um boçal, um desequilibrado, quase um psicopata.

Entra em cena recusando o cumprimento de um companheiro, como se fosse um campeão dos maus modos. Logo em seguida, reúne os guerrilheiros que vai chefiar e adverte-os: a primeira bala de sua arma está destinada ao companheiro que não cumprir suas ordens; a segunda, àquele que sair em defesa do indisciplinado. E completa com algo mais ou menos assim: “Estamos entendidos?” Só faltou rosnar.

No interrogatório de Elbrick, Jonas parece um alucinado. Encostando o cano da pistola na cabeça do embaixador, aos gritos, ameaça diversas vezes matá-lo, num misto de gozo e desequilíbrio que deixa a platéia em pânico – afinal, um assassino está no comando de um grupo de guerrilheiros de araque.

Mas o Jonas do filme não se limita a ser um animal feroz com os inimigos. É também um tremendo mau caráter com os companheiros. A versão de Barreto/Serran é que Jonas passava o tempo todo fazendo intrigas e tentando desqualificar aqueles que não pertenciam a seu grupo. Como se isso fosse pouco, ainda teria manipulado a escala da guarda do diplomata, para que o turno da possível execução de Elbrick tocasse ao guerrilheiro-intelectual que, desde o primeiro momento, ele odiou e perseguiu. Não há dúvida: tratava-se de um sujeitinho ordinário, um recalcado da pior espécie.

Terá o Jonas do filme algo a ver com o Jonas da realidade? Conheci este último durante um período curto, de 2 a 7 de setembro de 1969, quando participamos juntos do seqüestro do embaixador norte-americano. Nossa convivência foi curta, mas devido às circunstâncias, intensa. Posso assegurar que o Jonas do filme é um insulto ao Jonas da vida real.

A sessão inicial de advertência nunca existiu, em momento algum do interrogatório o embaixador foi ameaçado com uma arma na cabeça; as intrigas e mudanças de escala atribuídas a Jonas não passam de invencionices. Durante todo o seqüestro, ele comportou-se como deveria se comportar à testa de uma ação como aquela. Era um homem valente e determinado, tranqüilo e atento, entusiasmado mas com os pés no chão. Tudo bem: ele não havia lido Gramsci e Lukács, provavelmente não amava os Beatles e os Rolling Stones e não freqüentara as sessões de cinema de vanguarda do Paissandu ou do Belas Artes. Não tinha a sofisticação intelectual de outros guerrilheiros. Mas em matéria de estatura pessoal, condição moral e experiência de vida, não ficava a dever nada a nenhum dele. Jonas – nome de guerra de Virgílio Gomes da Silva – tinha uma longa militância política. Nasceu no interior do Rio Grande do Norte e, como tantos nordestinos, migrou para São Paulo, onde tornou-se operário têxtil, ativista sindical e militante do Partido Comunista Brasileiro. Em 1962, durante um comício pelo 13°salário, foi ferido a bala. Em 1967, deixou o PCB junto com Carlos Marighella, fundando a Ação Libertadora Nacional. Fez treinamento de guerrilha em Cuba e, ao voltar, tornou-se um dos mais destacados chefes militares da ALN, tendo comandado dezenas de ações armadas.

Ninguém é obrigado a considerar Jonas um herói pelo fato de ele ter pago por suas idéias e por sua militância um preço que poucos aceitariam pagar. Talvez ele fosse um homem mais rico interiormente do que admitem os preconceitos elitistas dos inventores do Jonas do filme. Ou talvez ele desse maior valor à liberdade e à dignidade que outras pessoas, e não fosse de regatear ou barganhar quando elas estavam em jogo. Nos tempos da luta armada, essa qualidade era chamada de “firmeza ideológica”. Hoje, com mais simplicidade, eu a chamaria de caráter. Jonas tinha caráter.

O filme, porém, sentiu-se na obrigação de caluniá-lo, pintando-o como a besta-fera. Não vale tirar o corpo fora, alegando que se trata de uma obra de ficção, sem preocupação de correspondência com a realidade. Afinal, na vida real, o comandante do seqüestro atendia pelo nome de Jonas, pertencia à ALN e viera de São Paulo. No filme, também. É evidente que houve a intenção deliberada de superpor realidade e ficção, confundindo uma com a outra.

Qual a razão? Preguiça mental, como ironizou o roteirista? Claro que não. Trata-se de uma escolha: o filme quis ter a liberdade da ficção, mas sem abrir mão do lastro da realidade. Afinal, o seqüestro do embaixador norte-americano tem presença difusa mas forte no imaginário da sociedade. Vende entrada de cinema. Um sucedâneo, talvez não. Assim, contatos de primeiro e segundo graus com fatos acontecidos e pessoas que viveram o episódio são indispensáveis. Sem isso ficaria muito difícil badalar o filme. Como nos programas humorísticos, é preciso que alguém faça as vezes de escada, para o comediante principal brilhar. Em O que é isso, companheiro?, a realidade é a escada. Cabe à ficção arrancar gargalhadas. A fórmula deu certo no livro. Por que não daria na tela?

Isso explica por que há personagens no filme que se chamam Elbrick, Toledo, Jonas etc. Não explica, porém, por que é feita uma adulteração tão agressiva do caráter e do papel do comandante da operação. O que faz Jonas descer ao inferno é outra coisa: a síndrome do politicamente correto. O filme parte de um preconceito – não tomar partido em nada – que se transforma numa obsessão, às vezes beirando o ridículo. Por exemplo: se um guerrilheiro telefona para o Jornal do Brasil informando o local onde está a lista dos presos políticos a serem libertados, outro guerrilheiro está obrigado a pedir, logo em seguida, em alto e bom som, ao jornaleiro da esquina um exemplar de O Globo. É preciso contentar a todo mundo e nunca se expor tomando posição. É isso o tempo todo: uma no cravo, outra na ferradura. Barreto/ Serran julgam que essa atitude é sinônimo de isenção e apartidarismo. Não é. É indício de superficialidade, de insegurança, de dificuldade para tirar conclusões próprias. Quiseram fazer um filme equilibrado, fizeram um filme equilibrista.

A obsessão dos autores pelo muro é a condenação de Jonas. Ele é animalizado para que o torturador possa se humanizar. Ou terá sido ao contrário, numa nova versão do enigma do Tostines? Pela mesma razão, os guerrilheiros são convertidos em doidivanas, enquanto os militares mais graduados aparecem como homens sensatos, que tentam conter os excessos dos oficiais envolvidos diretamente na tortura. É notável o esforço para dissolver fronteiras. Com isso, tenta-se afastar a necessidade de que o cineasta, atrás da câmara, e o espectador, em frente da tela, tenham de se colocar diante dos dilemas da época. Se todos os gatos são pardos, e ninguém está certo e ninguém está errado, para que tomar posição? Em vez de reflexão, digestão. É a receita de uma época: a atual. Não era a dos tempos que o filme pretendeu retratar.

Apesar de tudo isso, não creio que O que é isso, companheiro? absolva a ditadura. Seria tarefa acima de suas forças. Tampouco o filme justifica a tortura. Se a classe média de baby-doll não caiu nessa, na época do terror de Estado e da propaganda maciça, não serão nossos jovens de bermudão hoje, com democracia e liberdade, que comerão gato por lebre no escurinho do cinema. O personagem do torturador não passa de uma tentativa; é um arremedo, raso e sem consistência. Não convence ninguém. Que diferença para filmes como A história oficial ou A batalha de Argel, em que a tortura tinha cara, alma e lógica. Mas, nesses casos, os cineastas podiam arriscar-se no mergulho. Não tinham medo, ao mesmo tempo, de condenar a tortura.

Assim, de equilibrismo em equilibrismo, o filme acaba desequilibrado. Tem seqüências fortíssimas, como aquela em que Elbrick busca adivinhar a personalidade de seus captores a partir de suas mãos, e cenas infantis, como o ritual de entrada dos militantes na organização revolucionária – “todos contra a parede!”. Alterna ótimos diálogos, como o que é travado entre o guerrilheiro e o ator na porta do teatro, com falas ridículas, como as do treinamento na praia. É arrastado e chatíssimo no começo, mas ganha ritmo vertiginoso no final. Tudo somado, como cinema, não é nem uma obra-prima nem uma porcaria. É um filme médio. Um resultado previsível para quem cravou todas as suas apostas na coluna do meio. A qualidade da matéria-prima – refiro-me ao episódio, bem entendido – e a competência do cineasta permitiriam que o filme tivesse ido mais longe.

Para finalizar, continuo achando, como sempre achei, pouquíssimo importante a exegese das minúcias da ação. A discussão sobre quem fez isso ou aquilo ou sobre quem foi mais importante numa operação militar é simplesmente ridícula. Todos os que participaram da ação estavam no mesmo barco e arriscaram suas vidas por igual. No mais, cada um sabe de si. Como não vivo no passado e, muito menos, do passado, não tenho o menor interesse em polemizar a respeito de minudências.

O caso de Jonas, por certo, não é uma minudência. Ele está sendo morto pela segunda vez. Como na primeira, sem direito a defesa. É terrível como o homem não consegue conviver com a diferença. “(…) Narciso acha feio o que não é espelho”, já iluminou Caetano, e tem a necessidade de destruir o que não entende.

 

(*) Este artigo, originalmente publicado no jornal “O Globo”, em 10 de maio de 1997, foi reproduzido no livro “Versões e ficções: o seqüestro da história”, coletânea de textos de diversos autores sobre o tema, editado pela Editora Fundação Perseu Abramo, 1997.
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5 Respostas para “Artigos

  1. Esse comentario do Franklin Martins caso não tenha sequer redimido o tamanho estrago feito na imagem de um revolucionario e a dor/decepção vivida por seus descendentes (viuva,filhos e netos), mesmo assim ele, por ser protagonista deste episodio da nossa historia contemporanea, revela o quanto a produção artistica “baseada em fatos reais” pode ser totalmente manipulador dos “verdadeiros fatos”. Para quem não conhece, sugiro a leitura: “Passado Imperfeito – A historia no cinma”, org.Mark C.CarnesEd.Record.1997.

  2. Oi, Júlia, sobre seu muito bem colocado artigo que fala dos problemas impostos aos indígenas, só posso incentivar a sua disposição e dizer que estamos aí para fazer barulho por Elena. Parabéns ! E voltarei mais vezes aqui.

  3. Gracias amigo Silvio por tus bellas palabras. Una alma sensible como la tuya puede captar toda la intensidad de Pablo Neruda, su historia, la historia reciente de Chile y mi pequeña historia contenida en mis documentales.
    Es la poesia de Neruda que nos une.

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